Potreba za muzealizacijom umetničkih ateljea služi nameri da se sačuva sećanje na umetnički prostor unutar kojeg su nastajala umetnička dela. U tom slučaju primarna je ideja očuvanja memorije o umetniku koji više nije među živima s jasnim ciljem da nekadašnji umetnički prostor asocira na jedinstven stvaralački čin. Kultura sećanja tako postaje osnova za razumevanje i naknadno vrednovanje kreativnog procesa. U tom smislu, veoma važnu ulogu preuzima pojam genius loci, u revidiranom značenju, kada umetnički prostor biva omeđen isključivo unutar (radnog) prostora, između četiri ili više zidova. Duh prošlosti u sebi nosi pamćenje na mesto u kome se odigravao slikarski proces. U tim, specifičnim mestima odvijale su se uzbudljive i krajnje nepoznate i tajnovite umetničke drame. U njemu su se, pre slikanja rađale ideje na papirima u vidu skica ili crteža, vodili razgovori sa kolegama i prijateljima, moćnim mecenama i vladarima. Ranije, ateljei su bili mesto zajedničkog rada (što i danas postoji u drukčijem obliku) pod vođstvom jednog majstora koji vodi umetnički posao sa preciznim zadacima koje treba izvesti. U trenutku kada se umetnici oslobađaju zanatskog i kada umetničko tržište menja ulogu i svrhu same umetnosti, u ateljeima se susreću odabrani ljubitelji umetnosti što doprinosi njegovom zatvaranju za širu javnost. U njima se pre izlaganja tumače i komentarišu umetnička dela, donose sudovi pre izlaska u javnost i procenjuju umetnički dometi. Zahvaljujući toj promeni, ateljei sve više postaju svojevrsna svetilišta a ne puki radni prostori umetnika.

Iz slične potrebe, u Galeriji Matice srpske se razvija ideja virtualizacije nekadašnjih umetničkih ateljea savremenim tehnološko-digitalnim sredstvima kako bi se dopunila vizura izlagačkog sadržaja i proširio domen vizualizacije. Na tom tragu nastao je i virtuelni atelje slikara Milana Konjovića u okviru izložbe posvećene ateljeima španskih umetnika. Mora se priznati da nije bilo komplikovano obuhvatiti slikarske prostore Milana Konjovića iza koga je ostala kvalitetna dokumentacija, ogromna literatura, galerija posvećena njegovom delu kao i deo postavke Gradskog muzeja u Somboru, gde je od 1945 do 1990. godine bio smešten njegov slikarski atelje.

(Autori virtuelnog ateljea su : Doc. dr Isidora Đurić, Katedra za animaciju u inženjerstvu, Fakultet tehničkih nauka, Univerzitet u Novom Sadu i MA Filip Mirčeski, NoctuaCG, Novi Sad, Vanr. prof. dr Igor Kekeljević, Katedra za animaciju u inženjerstvu, Fakultet tehničkih nauka, Univerzitet u Novom Sadu, stručni saradnik Msr Stanislava Jovanović Mindić, GMS).

Rekonstrukcija je izvedena na osnovu snimaka u samom prostoru, dokumentarnih filmova, fotografija i stručne literature. Koristeći ovaj izuzetan materijal bilo je moguće načiniti prilično kompletnu sliku Konjovićevog ateljea. Isto tako, u toku istraživanja nametnule su se pojedine teze kojima smo nastojali da pojasnimo značaj umetničkog ateljea kroz vreme kao i karakter promene tog radnog prostora. Potraga za umetničkim izrazom Milana Konjovića (ali i bilo kog drugog slikara) bila je istovremeno i potraga za odgovarajućim stvaralačkim prostorom koja je pratila činjenice iz slikareve biografije i upućivala na manje poznate detalje koji su veoma važni za dodatna tumačenja njegovog slikarstva. S druge strane, virtualizacija prošlosti pokazala se kao veoma interesantna „samoobmana“ koja je u sebi sadržala oživljavanje slikarevog aktivnog postojanja i ukazivala na elemente koji su činili slikarevu svakodnevnicu i pomagali da ostvari toliko impozantan opus. Ipak, mora se napomenuti da je Konjović kao slikar bio naročito vezan za prirodu i pejzaž u njoj kao i ljude koji su ga okruživali. Zbog toga, virtuelna slika Konjovićevog ateljea ne može biti potpuna i istinita. Odlazak u Plein air, slikanje u karakterističnom transu kao vid obračuna sa stvarnošću, magijski čin slikarskog akta i rituali kojima je bio izuzetno sklon, reflektovali su se u zimskim mesecima njegovog ateljea, kada je primenjivao posve drugačiju tehnologiju slikarskog postupka. To je jasno potvrdilo šta je sve moglo biti nadahnuće Milanu Konjoviću za nastanak jedne slike. Zato, virtuelni atelje Milana Konjovića pred Vama oslikava ljušturu slikareve ličnosti i pokušaj da se dočara nepostojeće i vrati u svet vidljivog jedan retko produktivan umetnički prostor. Pre svega, valja nabrojiti poznate ateljee Milana Konjovića koji su prirodno bili vezani i za mesta – kuće slikarevog stanovanja kao i slikarevu aktivnost u zemlji i inostranstvu. Kuća Konjovićevih u kojoj je slikar rođen 1898. godine nalazi se i danas u ulici pod imenom Veljka Petrovića (rođaka kompozitora Petra Konjovića), koja je u to vreme nosila ime Crkvena jer se protezala iza somborskog svetođurđevskog hrama. U cokli ove svetinje ugrađen je spomenik sveštenika Jovana Konjovića iz 1730 godine koji svedoči o metohijskom, pećkom poreklu patricijske porodice Konjovića koja je sa patrijarhom Čarnojevićem preko Naćvina (danas Žednika) doselila u Sombor. Kasnije, početkom XX veka novu kuću porodice Konjović izgradio je slikarev otac David na mestu kuće Nikole Vukićevića na glavnoj ulici u secesijskom stilu uz pariski odjek neobično uvučene fasade. U zgradi sa prvim liftom u Somboru za očevu teško pokretnu taštu, na spratu je živeo slikar Milan Konjović sa svojom porodicom.

U njoj se nalazio prvi Konjovićev atelje u omanjoj prostoriji pod stepeništem s prozorskim oknom koji je biom okrenut ka dvorištu. U ovom prostoru slikao je od 1913. do 1916. godine (Radović je vajao njegovu bistu u tom prostoru). Na tematskoj izložbi posvećenoj Konjovićevim ateljeima registrovano je ukupno četrnaest radnih prostora, a zanimljivo je da je prvi i poslednji atelje imao u svojoj roditeljskoj kući. Pred kraj života slikao je u improvizovanom ateljeu sa najlonom okolo sebe kako bi zaštitio tepih od curenja uljanih boja. U obe kuće, slikar je morao slikati, crtati i sakupljati sve što mu je bilo potrebno za rad, kontemplaciju i ono najvažnije – samoću. Govorio je kako je uvek sam išao u galerije Luvra i kako je u ateljeu uvek bio sam. Nije voleo Akademiju zbog zajedničkog rada i potom potvrđivao svoju tezu „kako umetnik ako želi nešto vredno da stvori mora da stvara sam“. Samoća je bila jednaka njegovom izrazitom individualizmu. Slikao je u okolini Sombora, u Slavoniji u gostima, malo kasnije sa mladim Ivanom Radovićem i ponekad sa Lajošem Hušvetom slikao je na porodičnom salašu (1914–1915) i u društvu otkrivao zakonitosti slikarstva u svom rodnom gradu.

Prvi atelje jednog savremenika profesionalnog slikara koji je posetio bio je Dobrovićev u Novom Sadu, nakon školskog raspusta i prvog letnjeg semestra praške Akademije u klasi profesora Loukote 1919. godine. Kod parka Stromovke u Čehovoj ulici slika dva portreta slovačkog slikara Borije s kojim je delio atelje ali i mišljenje „da obojica žele biti savremeni ali na vlastitom putu“. Crtao je mnogo i u praškom stanu u Podskalskoj ulici koji mu je pronašla voljena Ema. U leto 1920. godine prelazi u atelje slikarske Elze Novakove u Vodničkoj ulici. U Beču 1921. godine, nasledio je atelje svog kolege sa Bukovčeve klase, hrvatskog slikara i grafičara Ivana Palčića u ulici Linke Vincajle da bi nakon nekoliko meseci tokom ovog veoma dinamičnog perioda prešao u drugi atelje u Landštrase-Hauptštrase u kome radi godinu dana (1921–1922). U jesen 1922. godine posle boravka u Somboru u januaru 1923. godine putuje ponovo za Prag gde u pariskoj četvrti Vinohradi iznajmljuje atelje kod porodice Habera (u njemu radi do juna 1923. godine).

I kod Bukovca (dva semestra) i u ateljeu Andre Lota (dve nedelje) nije se dugo zadržao. Temperament Milana Konjovića slušao je samo unutarnju kreativnu vodilju. Dok su svi mladi slikari kopirali uživo platna čuvenih majstora, Konjović je godinama, isključivo po reprodukcijama u monografijama, studirao svaku likovnu pojavu koja ga je obuzimala.

Željenog pedagoga pronašao u sopstvenoj suprotnosti. Avangardni osobenjak, čuveni češki slikar Jan Zvrzavi vršio je korekciju njegovih radova i uputio ga da kopira Leonardove crteže. Odmah po dolasku u Pariz 1924. godine, živeći isprva po iznajmljenim hotelskim sobama, Konjović se vrlo brzo upoznaje sa budućim prijateljem, francuskim književnikom Morisom Becom kod koga stanuje na petom spratu s pogledom na Notr Dam.

U januaru 1925. godine zakupljuje svoj prvi slikarski atelje, na Monružu, u Vane ulici na broju 42 (rue de la Vanne), jednu veću prostoriju na spratu nedaleko od Porte d Orleansa. U njemu je Konjović boravio sve do 1930. godine kada prodaje nasleđenih 180 jutara zemlje u Somboru i podiže sebi modernu kuću s ateljeom koju je projektovao Korbizijeov učenik u Monsuri ulici na broju 9. (rue de Montsouris, Paris XIV, opet kod Porte d Orleansa). Tamo slika čuvene predstave ateljea koji će ga obeležiti kao vanrednog majstora bojenih senzacija. U neposrednoj blizini Trijumfalne kapije, tu su svoje ateljee imali i Brak, Deren, Fužita i drugi poznati slikari. U to vreme, kada se povukao u svoj atelje u Monružu, sve redovitije je odlazio u Luvr. Leonardovu kompoziciju Sveta Ana, Bogorodica i dete izloženu u najčuvenijem muzeju sveta, Konjović je radio u svom ateljeu po reprodukciji, razume se. U tom ateljeu imao je tri prostorije predviđene za atelje. Zajedno sa Petrom Dobrovićem 1927. godine (porodično) iznajmljuje vilu u Kanj sir Meru, međutim, Dobrović mu nijednu sliku tamo nije pokazao iako su stanovali soba do sobe. Može biti da je tada dobro razumeo slikarsko pravo na privatnost. Nakon uspešnog boravka u Parizu, 1932. godine, Konjović se vraća u zavičaj. Uviđa da mu u Somboru leži slikarska snaga i tada izjavljuje „da ne bi bio čovek da se nije vratio, uprkos uspehu koji je tamo postigao“.

Od proleća 1933. godine, u tornju somborske županije, u prostoru ni na nebu ni na zemlji, kako je govorio, u složenim uslovima visokog prostora (oko šet-sedam metara visine), pošto ga je bilo nemoguće zagrejati tokom zimskih meseci, Konjović slika u proleće i leto dok ga odatle mađarski okupatori nisu izbacili 1941. godine a zatečeno u ateljeu opljačkali. Zanimljivo je da je taj atelje nasledio od svog kolege i somborsko-slikarskog saputnika Ivana Radovića.

Tu nastaju čuvene interpretacije žitnih polja, koloristički akordi preuzeti sa srpskih ćilima i upravo sa tog mesta slikar nastavlja svoju uzlaznu karijeru – izlaže, leti slika u Cavtatu, učestvuje na kolektivnim izložbama, posvećuje se figurativnom slikarstvu, radi scenografije i nacrte za vitraže. Uoči Drugog Svetskog rata, čak, tuži predsednika vlade Cvetkovića zbog povrede umetničkog ponosa jer mu nije platio sliku koju je izabrao da odnese sa Konjovićeve izložbe u Županijskoj sali prilikom otkrivanja (kratkovekog) konjaničkog spomenika Kralju Aleksandru (rad vajara Augustinčića).

Za vreme rata, nakon povratka iz zarobljeništva u Osnabriku gde je temperom slikao zarobljenike, svoj atelje preseljava u predvorju kuće u Crkvenoj ulici (danas Veljka Petrovića) kod tetke Malke. Tada njegovu osvetljenu paletu zatvaraju sivi tonovi gde uz poznate teme nastaju i prikazi prosjaka i pogreba. Tokom rata slika neobično realističku seriju pastela kod rođaka tokom 1943–1944. godine u Srbobranu. Jedva je uspeo da nagovori somborskog bogataša Ćiru Falciona koji je nosio raznobojne kravate da ga slika u ujninoj kući u Crkvenoj ulici. Kada je Konjović portret završio, Falcion, ugledavši je, udari šeširom o pod i uzviknu: „To je divno! Ni da mrdneš više – potpiši!“ Zahvaljujući Konjovićevoj upornosti i osećaju kolekcionara Pavla Beljanskog, danas u njegovom (susednom) legatu možemo videti prekretnički portret velikog slikara ljudi i njihovih sudbina.

Na inicijativu Milana Konjovića i književnika Janoša Hercega adaptira se u Somboru Fernbahova (kasnije Lederererova) zgrada iz 1890. godine, izgrađena u stilu eklektizma za potrebe muzeja i biblioteke u oktobru 1945. godine. U njoj je Veljko Petrović otvorio izložbu znamenite kolekcije Pavla Beljanskog i proglasio Gradski muzej u Somboru otvorenim. Na spratu, tada novoimenovani direktor muzeja, slikar Milan Konjović formira svoj atelje u kojem će raditi do adaptacije muzeja 1990 godine, kada je i ovaj prostor, nekoliko godina pred smrt, morao napustiti (bilo mu je već jako teško da se penje uskim stepenicama u atelje). Sigurno da je to uticalo na ostarelog maestra koji je u tom ateljeu naslikao svoje najznačajnija dela, iako je 1966. godine, nedaleko odatle u preuređenoj zgradi Galeove apoteke otvorio sopstvenu galeriju, u koju je smestio legat radova koje je darovao svome zavičaju. Slikar je imao svoju galeriju ali je ostao bez svoje radionice.

To je značilo da je ovozemaljski i uzbudljivi stvaralački život slikara užarene ravnice okončan. Konjović je umro u jesen 1993. godine, znajući više od drugih da je „atelje srce svakog slikara i da su mu njegov atelje, živom uzeli.“

U ateljeu Milana Konjovića koji se prostirao iza ugaonog erkera muzejske zgrade odigravao se neverovatan, paralelni život umetničkog delovanja. U njemu se slikar borio sa samim sobom, rvao sa kriznim momentima grozničave ličnosti, slikao beskućnike i čudake koje je dovodio sa somborskih trgova i izvlačio iz mračnih bircuza. U ovom prostoru Konjović je početkom pedesetih godina odgurnuo figurativni svet vidljivog ali nikad do samog kraja ne predajući se apstrakciji. Tu je, u ovalnoj prostoriji smestio deo nameštaja iz salona svoga dede po majci Nikole Vukićevića i sliku Petra Lubarde bez ukrasnog rama na kanap okačenu o kuku visoko ubušenu na plafon prostorije.

Među brojnim listovima dokumentacije, beleškama i fotografijama u ateljeu je često uzimao u ruke crni notes u kom je detaljno upisivao put svojih slika. Pored glomaznog sekretera stajali su Konjovićevi nepomični modeli, drvena figura sveca Ivana Nepomuka koju je pronašao u nekoj napuštenoj crkvi u Vojvodini i statua vojnika kuruca koji je na grudima imao ugrađen sat. Obe su često sa njegovih oslikanih lesonita iz ateljea podsećale posmatrača na koplje slikarskog čina, na izlazak u predele somborskog kanala sa naročitim, slikarevim nervoznim osvrtom na klasje žita i ravangradske tornjeve iza njih (bili su motiv na pedesetak slika). Na zidovima je visio poneki keramički mađarski tanjir a tipični ramovi za slike sa širokim u belo farbanim paspartuima sa češkim pozlaćenim lajsnama bili su posvuda. Unutar njih, barokno uskovitlani svet matiranih površina, ispošćene uljane fakture podržane pepelom i gipsom, upečatljivi doživljaji prirode i ljudi.

Tu, ispod te zaobljene linije arhitekture, posebno za slikara Konjovića, bio je probijen ulaz u atelje na samoj ivici zapuštenog Fernbahovog žitnog magacina. U njega se ulazilo tihim kucanjem u oluk pokraj vrata kao ugovorenim tajnim znakom. Prolazile su kroz ta senovita vrata i nemirne dame u kasnim satima.

Odatle su vodile stepenice sa uskim daskama zatrpane mnoštvom slikarskog materijala ka uskom grlu slikarskog haosa. Pored ulaza u najvećoj prostoriji, na malim stolovima i policama posvuda su bile Konjovićeve četke i špahtle u keramičkim ćupovima, posude sa materijalom i knjige. Po sredini je bio tkani tepih sa kojeg je slikar, poguren, pažljivo sakupljao šiljatim mistrijama trunke sasušene boje. Desno odatle kraj pregradnog zida bio je široki ležaj uredno namešten. Pored ove glavne prostorije slikarevog svetilišta postojale su i druge, manje, korišćene za skladištenje slika okrenute ka atrijumu Muzeja, „zarobljene“ memljivim zidovima svetlarnika.

Slikar je ponekad prolazio između ležaja i kaljeve Žolnai peći da otvori zaklonjena vrata iza kojih je u zid bila usađena skrivena kasa. Najmanji ključ sa svežnja otključavao je mala vrata dedinog sekretera iza kojih se krio još jedan mali ključ kojim je otvarao mali sef u ormanu i iz njega uzimao još tri ključa. Alegorijski motivi na živopisnoj peći (akroterije, rogovi izobilja i drugi simboli spokojnog utočišta) pojačavali su utisak slikareve, godinama građene sigurnosti. I tako, idući kroz virtuelnu animaciju Konjovićevog ateljea, u krug, možemo dosta dobro zamisliti na koji način je maestro otvarao pretince svoje samoće u kojoj se jedino pronalazio. U ateljeu bez zvonjave telefona sa svojim slikama izraslim iz zavatrene palete, kao iz atanora nerazgovetne i beskonačne radinosti, kojeg verujem da nikako ne možemo zaboraviti.

Dr Danilo Vuksanović, pomoćnik upravnika GMS