Потреба за музеализацијом уметничких атељеа служи намери да се сачува сећање на уметнички простор унутар којег су настајала уметничка дела. У том случају примарна је идеја очувања меморије о уметнику који више није међу живима с јасним циљем да некадашњи уметнички простор асоцира на јединствен стваралачки чин. Култура сећања тако постаје основа за разумевање и накнадно вредновање креативног процеса. У том смислу, веома важну улогу преузима појам genius loci, у ревидираном значењу, када уметнички простор бива омеђен искључиво унутар (радног) простора, између четири или више зидова. Дух прошлости у себи носи памћење на место у коме се одигравао сликарски процес. У тим, специфичним местима одвијале су се узбудљиве и крајње непознате и тајновите уметничке драме. У њему су се, пре сликања рађале идеје на папирима у виду скица или цртежа, водили разговори са колегама и пријатељима, моћним меценама и владарима. Раније, атељеи су били место заједничког рада (што и данас постоји у друкчијем облику) под вођством једног мајстора који води уметнички посао са прецизним задацима које треба извести. У тренутку када се уметници ослобађају занатског и када уметничко тржиште мења улогу и сврху саме уметности, у атељеима се сусрећу одабрани љубитељи уметности што доприноси његовом затварању за ширу јавност. У њима се пре излагања тумаче и коментаришу уметничка дела, доносе судови пре изласка у јавност и процењују уметнички домети. Захваљујући тој промени, атељеи све више постају својеврсна светилишта а не пуки радни простори уметника.
Из сличне потребе, у Галерији Матице српске се развија идеја виртуализације некадашњих уметничких атељеа савременим технолошко-дигиталним средствима како би се допунила визура излагачког садржаја и проширио домен визуализације. На том трагу настао је и виртуелни атеље сликара Милана Коњовића у оквиру изложбе посвећене атељеима шпанских уметника. Мора се признати да није било компликовано обухватити сликарске просторе Милана Коњовића иза кога је остала квалитетна документација, огромна литература, галерија посвећена његовом делу као и део поставке Градског музеја у Сомбору, где је од 1945 до 1990. године био смештен његов сликарски атеље.
(Аутори виртуелног атељеа су : Доц. др Исидора Ђурић, Катедра за анимацију у инжењерству, Факултет техничких наука, Универзитет у Новом Саду и МА Филип Мирчески, NoctuaCG, Нови Сад, Ванр. проф. др Игор Кекељевић, Катедра за анимацију у инжењерству, Факултет техничких наука, Универзитет у Новом Саду, стручни сарадник Мср Станислава Јовановић Миндић, ГМС).
Реконструкција је изведена на основу снимака у самом простору, документарних филмова, фотографија и стручне литературе. Користећи овај изузетан материјал било је могуће начинити прилично комплетну слику Коњовићевог атељеа. Исто тако, у току истраживања наметнуле су се поједине тезе којима смо настојали да појаснимо значај уметничког атељeа кроз време као и карактер промене тог радног простора. Потрага за уметничким изразом Милана Коњовића (али и било ког другог сликара) била је истовремено и потрага за одговарајућим стваралачким простором која је пратила чињенице из сликареве биографије и упућивала на мање познате детаље који су веома важни за додатна тумачења његовог сликарства. С друге стране, виртуализација прошлости показала се као веома интересантна „самообмана“ која је у себи садржала оживљавање сликаревог активног постојања и указивала на елементе који су чинили сликареву свакодневницу и помагали да оствари толико импозантан опус. Ипак, мора се напоменути да је Коњовић као сликар био нарочито везан за природу и пејзаж у њој као и људе који су га окруживали. Због тога, виртуелна слика Коњовићевог атељеа не може бити потпуна и истинита. Одлазак у Plein air, сликање у карактеристичном трансу као вид обрачуна са стварношћу, магијски чин сликарског акта и ритуали којима је био изузетно склон, рефлектовали су се у зимским месецима његовог атељеа, када је примењивао посве другачију технологију сликарског поступка. То је јасно потврдило шта је све могло бити надахнуће Милану Коњовићу за настанак једне слике. Зато, виртуелни атеље Милана Коњовића пред Вама осликава љуштуру сликареве личности и покушај да се дочара непостојеће и врати у свет видљивог један ретко продуктиван уметнички простор. Пре свега, ваља набројити познате атељее Милана Коњовића који су природно били везани и за места – куће сликаревог становања као и сликареву активност у земљи и иностранству. Кућа Коњовићевих у којој је сликар рођен 1898. године налази се и данас у улици под именом Вељка Петровића (рођака композитора Петра Коњовића), која је у то време носила име Црквена јер се протезала иза сомборског светођурђевског храма. У цокли ове светиње уграђен је споменик свештеника Јована Коњовића из 1730 године који сведочи о метохијском, пећком пореклу патрицијске породице Коњовића која је са патријархом Чарнојевићем преко Наћвина (данас Жедника) доселила у Сомбор. Касније, почетком XX века нову кућу породице Коњовић изградио је сликарев отац Давид на месту куће Николе Вукићевића на главној улици у сецесијском стилу уз париски одјек необично увучене фасаде. У згради са првим лифтом у Сомбору за очеву тешко покретну ташту, на спрату је живео сликар Милан Коњовић са својом породицом.
У њој се налазио први Коњовићев атеље у омањој просторији под степеништем с прозорским окном који је биом окренут ка дворишту. У овом простору сликао је од 1913. до 1916. године (Радовић је вајао његову бисту у том простору). На тематској изложби посвећеној Коњовићевим атељеима регистровано је укупно четрнаест радних простора, а занимљиво је да је први и последњи атеље имао у својој родитељској кући. Пред крај живота сликао је у импровизованом атељеу са најлоном около себе како би заштитио тепих од цурења уљаних боја. У обе куће, сликар је морао сликати, цртати и сакупљати све што му је било потребно за рад, контемплацију и оно најважније – самоћу. Говорио је како је увек сам ишао у галерије Лувра и како је у атељеу увек био сам. Није волео Академију због заједничког рада и потом потврђивао своју тезу „како уметник ако жели нешто вредно да створи мора да ствара сам“. Самоћа је била једнака његовом изразитом индивидуализму. Сликао је у околини Сомбора, у Славонији у гостима, мало касније са младим Иваном Радовићем и понекад са Лајошем Хушветом сликао је на породичном салашу (1914–1915) и у друштву откривао законитости сликарства у свом родном граду.
Први атеље једног савременика професионалног сликара који је посетио био је Добровићев у Новом Саду, након школског распуста и првог летњег семестра прашке Академије у класи професора Лоукоте 1919. године. Код парка Стромовке у Чеховој улици слика два портрета словачког сликара Борије с којим је делио атеље али и мишљење „да обојица желе бити савремени али на властитом путу“. Цртао је много и у прашком стану у Подскалској улици који му је пронашла вољена Ема. У лето 1920. године прелази у атеље сликарске Елзе Новакове у Водничкој улици. У Бечу 1921. године, наследио је атеље свог колеге са Буковчеве класе, хрватског сликара и графичара Ивана Палчића у улици Линке Винцајле да би након неколико месеци током овог веома динамичног периода прешао у други атеље у Ландштрасе-Хауптштрасе у коме ради годину дана (1921–1922). У јесен 1922. године после боравка у Сомбору у јануару 1923. године путује поново за Праг где у париској четврти Винохради изнајмљује атеље код породице Хабера (у њему ради до јуна 1923. године).
И код Буковца (два семестра) и у атељеу Андре Лота (две недеље) није се дуго задржао. Темперамент Милана Коњовића слушао је само унутарњу креативну водиљу. Док су сви млади сликари копирали уживо платна чувених мајстора, Коњовић је годинама, искључиво по репродукцијама у монографијама, студирао сваку ликовну појаву која га је обузимала.
Жељеног педагога пронашао у сопственој супротности. Авангардни особењак, чувени чешки сликар Јан Зврзави вршио је корекцију његових радова и упутио га да копира Леонардове цртеже. Одмах по доласку у Париз 1924. године, живећи испрва по изнајмљеним хотелским собама, Коњовић се врло брзо упознаје са будућим пријатељем, француским књижевником Морисом Бецом код кога станује на петом спрату с погледом на Нотр Дам.
У јануару 1925. године закупљује свој први сликарски атеље, на Монружу, у Ване улици на броју 42 (rue de la Vanne), једну већу просторију на спрату недалеко од Portе d Orleansa. У њему је Коњовић боравио све до 1930. године када продаје наслеђених 180 јутара земље у Сомбору и подиже себи модерну кућу с атељеом коју је пројектовао Корбизијеов ученик у Монсури улици на броју 9. (rue de Montsouris, Paris XIV, опет код Porte d Orleansa). Тамо слика чувене представе атељеа који ће га обележити као ванредног мајстора бојених сензација. У непосредној близини Тријумфалне капије, ту су своје атељее имали и Брак, Дерен, Фужита и други познати сликари. У то време, када се повукао у свој атеље у Монружу, све редовитије је одлазио у Лувр. Леонардову композицију Света Ана, Богородица и дете изложену у најчувенијем музеју света, Коњовић је радио у свом атељеу по репродукцији, разуме се. У том атељеу имао је три просторије предвиђене за атеље. Заједно са Петром Добровићем 1927. године (породично) изнајмљује вилу у Кањ сир Меру, међутим, Добровић му ниједну слику тамо није показао иако су становали соба до собе. Може бити да је тада добро разумео сликарско право на приватност. Након успешног боравка у Паризу, 1932. године, Коњовић се враћа у завичај. Увиђа да му у Сомбору лежи сликарска снага и тада изјављује „да не би био човек да се није вратио, упркос успеху који је тамо постигао“.
Од пролећа 1933. године, у торњу сомборске жупаније, у простору ни на небу ни на земљи, како је говорио, у сложеним условима високог простора (око шет-седам метара висине), пошто га је било немогуће загрејати током зимских месеци, Коњовић слика у пролеће и лето док га одатле мађарски окупатори нису избацили 1941. године а затечено у атељеу опљачкали. Занимљиво је да је тај атеље наследио од свог колеге и сомборско-сликарског сапутника Ивана Радовића.
Ту настају чувене интерпретације житних поља, колористички акорди преузети са српских ћилима и управо са тог места сликар наставља своју узлазну каријеру – излаже, лети слика у Цавтату, учествује на колективним изложбама, посвећује се фигуративном сликарству, ради сценографије и нацрте за витраже. Уочи Другог Светског рата, чак, тужи председника владе Цветковића због повреде уметничког поноса јер му није платио слику коју је изабрао да однесе са Коњовићеве изложбе у Жупанијској сали приликом откривања (кратковеког) коњаничког споменика Краљу Александру (рад вајара Аугустинчића).
За време рата, након повратка из заробљеништва у Оснабрику где је темпером сликао заробљенике, свој атеље пресељава у предворју куће у Црквеној улици (данас Вељка Петровића) код тетке Малке. Тада његову осветљену палету затварају сиви тонови где уз познате теме настају и прикази просјака и погреба. Током рата слика необично реалистичку серију пастела код рођака током 1943–1944. године у Србобрану. Једва је успео да наговори сомборског богаташа Ћиру Фалциона који је носио разнобојне кравате да га слика у ујниној кући у Црквеној улици. Када је Коњовић портрет завршио, Фалцион, угледавши је, удари шеширом о под и узвикну: „То је дивно! Ни да мрднеш више – потпиши!“ Захваљујући Коњовићевој упорности и осећају колекционара Павла Бељанског, данас у његовом (суседном) легату можемо видети прекретнички портрет великог сликара људи и њихових судбина.
На иницијативу Милана Коњовића и књижевника Јаноша Херцега адаптира се у Сомбору Фернбахова (касније Ледеререрова) зграда из 1890. године, изграђена у стилу еклектизма за потребе музеја и библиотеке у октобру 1945. године. У њој је Вељко Петровић отворио изложбу знамените колекције Павла Бељанског и прогласио Градски музеј у Сомбору отвореним. На спрату, тада новоименовани директор музеја, сликар Милан Коњовић формира свој атеље у којем ће радити до адаптације музеја 1990 године, када је и овај простор, неколико година пред смрт, морао напустити (било му је већ јако тешко да се пење уским степеницама у атеље). Сигурно да је то утицало на остарелог маестра који је у том атељеу насликао своје најзначајнија дела, иако је 1966. године, недалеко одатле у преуређеној згради Галеове апотеке отворио сопствену галерију, у коју је сместио легат радова које је даровао своме завичају. Сликар је имао своју галерију али је остао без своје радионице.
То је значило да је овоземаљски и узбудљиви стваралачки живот сликара ужарене равнице окончан. Коњовић је умро у јесен 1993. године, знајући више од других да је „атеље срце сваког сликара и да су му његов атеље, живом узели.“
У атељеу Милана Коњовића који се простирао иза угаоног еркера музејске зграде одигравао се невероватан, паралелни живот уметничког деловања. У њему се сликар борио са самим собом, рвао са кризним моментима грозничаве личности, сликао бескућнике и чудаке које је доводио са сомборских тргова и извлачио из мрачних бирцуза. У овом простору Коњовић је почетком педесетих година одгурнуо фигуративни свет видљивог али никад до самог краја не предајући се апстракцији. Ту је, у овалној просторији сместио део намештаја из салона свога деде по мајци Николе Вукићевића и слику Петра Лубарде без украсног рама на канап окачену о куку високо убушену на плафон просторије.
Међу бројним листовима документације, белешкама и фотографијама у атељеу је често узимао у руке црни нотес у ком је детаљно уписивао пут својих слика. Поред гломазног секретера стајали су Коњовићеви непомични модели, дрвена фигура свеца Ивана Непомука коју је пронашао у некој напуштеној цркви у Војводини и статуа војника куруца који је на грудима имао уграђен сат. Обе су често са његових осликаних лесонита из атељеа подсећале посматрача на копље сликарског чина, на излазак у пределе сомборског канала са нарочитим, сликаревим нервозним освртом на класје жита и раванградске торњеве иза њих (били су мотив на педесетак слика). На зидовима је висио понеки керамички мађарски тањир а типични рамови за слике са широким у бело фарбаним паспартуима са чешким позлаћеним лајснама били су посвуда. Унутар њих, барокно усковитлани свет матираних површина, испошћене уљане фактуре подржане пепелом и гипсом, упечатљиви доживљаји природе и људи.
Ту, испод те заобљене линије архитектуре, посебно за сликара Коњовића, био је пробијен улаз у атеље на самој ивици запуштеног Фернбаховог житног магацина. У њега се улазило тихим куцањем у олук покрај врата као уговореним тајним знаком. Пролазиле су кроз та сеновита врата и немирне даме у касним сатима.
Одатле су водиле степенице са уским даскама затрпане мноштвом сликарског материјала ка уском грлу сликарског хаоса. Поред улаза у највећој просторији, на малим столовима и полицама посвуда су биле Коњовићеве четке и шпахтле у керамичким ћуповима, посуде са материјалом и књиге. По средини је био ткани тепих са којег је сликар, погурен, пажљиво сакупљао шиљатим мистријама трунке сасушене боје. Десно одатле крај преградног зида био је широки лежај уредно намештен. Поред ове главне просторије сликаревог светилишта постојале су и друге, мање, коришћене за складиштење слика окренуте ка атријуму Музеја, „заробљене“ мемљивим зидовима светларника.
Сликар је понекад пролазио између лежаја и каљеве Жолнаи пећи да отвори заклоњена врата иза којих је у зид била усађена скривена каса. Најмањи кључ са свежња откључавао је мала врата дединог секретера иза којих се крио још један мали кључ којим је отварао мали сеф у орману и из њега узимао још три кључа. Алегоријски мотиви на живописној пећи (акротерије, рогови изобиља и други симболи спокојног уточишта) појачавали су утисак сликареве, годинама грађене сигурности. И тако, идући кроз виртуелну анимацију Коњовићевог атељеа, у круг, можемо доста добро замислити на који начин је маестро отварао претинце своје самоће у којој се једино проналазио. У атељеу без звоњаве телефона са својим сликама израслим из заватрене палете, као из атанора неразговетне и бесконачне радиности, којег верујем да никако не можемо заборавити.
Др Данило Вуксановић, помоћник управника ГМС
