Galerija Matice srpske je oduvek radila na unapređenju svojih depoa, smeštaju umetničkih dela kao i uslovima koji su neophodni da ne dođe do ugrožavanja galerijskog fonda. Zato se uz priče o depou istog časa naslanjaju pravila preventivne konzervacije i restauracije. Zaštita umetničkih dela, pre nego se desi nešto nepovoljno, zapravo je neprestani proces, stalna briga i monitoring. Budnost muzejskih zaposlenika mora se neprestano izoštravati. Brojne odlike zgrade, prednosti i mane, smena godišnjih doba ili kontrast centralnog grejanja, prilike u neposrednoj blizini ali i drugi faktori rizika poznati su nam sa dugačkog spiska. Počevši od atmosferskog zagađenja, zemljotresa, poplave, požara pa do onog najopasnijeg – ljudskog činioca. Kroz istoriju čuvanja umetničkih dela poznata je podela na vreme pre alarmnog obezbeđenja i na doba kada se iza debelih zidova i teških vrata sa sigurnim ključem čuvalo umetničko blago. Ako je ispred vrata bio čovek, takvo obezbeđenje bilo je pokriveno i sigurno (ne totalno razume se!). Uprkos savremenim tehnološkim alatima koji pomažu službama da što bolje zaštite sadržaj u depoima, ipak, najvažnije je prisustvo čoveka koji prati sav taj složeni mehanizam. 24 sata čovekovog nadzora sa okom kamere koje bi trebalo da pokriva svaki ugao unutrašnjosti kao i prilaze izvan zgrade, suština je utiska u zenicama čuvara koji pruža sigurnost.

Odavno je prošlo vreme kada su ključevi kustosima i konzervatorima zaostajali u džepovima pantalona ili belih mantila, zabrinutost preko noći čekala je jutro i trenutak olakšanja posle mirne noći. Danas u ormariću pod šifrom svako vodi računa o svom ključu i svi znaju kad je uzet i vraćen na mesto. Odgovornost je jednaka pažnji a pažnja se označava stalnim ulaskom u depoe i kada razlog za to nije istraživanje. Rutinski pregledi nisu samo automatske radnje prilikom izvlačenja rešetki sa okačenim slikama. U njima je moguće otkriti do tada nepoznati detalj, ispucali bojeni sloj ili nedostatak gipsane pozlaćene paste na ukrasnom ramu.

U prvoj priči spominjali smo depo broj 4, nekadašnju tzv. mračnu salu koja nas je upućivala na činjenicu da svetlost ne sme biti u kontaktu sa umetničkim delima više nego što je dozvoljeno. Više stotina slika, ikona i oleografija u ovom depou borave u uslovima ujednačene vlage i temperature. Prilikom adaptacije suterenskih prostorija i depoa bilo je planirano da se oformi još nekoliko depoa u kojima bi predmeti bili smešteni po tehnikama. Tada je prostorija najviše sklona vlazi, inače niža za oko pola metra od ostalih, pretvorena i zvanično u depo velikih skulptura, u gliptoteku gipsanih modela. Prethodnih godina je obijen stari malter do cigle, dela su obeležena bar kodovima, uvezana u elektronskom pretraživanju i na koncu pokrivena tajvekom (posebnim materijalom sa higroskopnim sposobnostima propuštanja vazduha). Fizička manipulacija i stalno premeštanje skulptura velikih dimenzija neminovno je učinilo da bude minimalnih oštećenja gipsanih ivica ili pucanja vremenom načetih segmenata dotrajalih modela. Tada su razvijene specijalne tehnike koje su obuhvatale splet osmišljavanja priručnih rampi, klizajućih materijala poturenih ispod skulptura, uz pregršt tehnika podizanja pomoću gurtni, pošto korišćenje dizalica namenjene takvim potrebama nije bilo moguće koristiti zbog uskog podrumskog hodnika i strmih stepenika. Naročiti problem prilikom iseljavanja depoa radi adaptacije bio je taj što se kopije zidnih slika povučene iz stalne postavke nisu mogle lako preneti kroz niske prolaze pa je svaka kopija velikih dimenzija bila namotana na drvene rolne šireg prečnika. Jednostavno, skučen prostor nije dozvoljavao lako kretanje.

Dakle, nije bilo jednostavno doći do depoa 4, pre toga ga izmestiti, i potom ponovo naseliti po sasvim drugoj logici smeštanja shodno mogućnostima – povećanom broju rešetki ili dubini polica u nišama. Sinhronizacija zaposlenih je bila najvažnija, prenos preko mrtvih uglova zahtevao je odluke u trenutku, dovitljivost i tehničku razgibanost. Orman za klišee kao i visoki orman iz dva dela braon boje koga su starije koleginice i kolege nazivale Dinkovim ormanom (po čuvenom istoričaru umetnosti i kustosu Gms Dinku Davidovu) morali su biti izmešteni iz svog dugogodišnjeg smeštaja mračne sale, buduće četvorke.

Izdvajanje neumetničkog materijala, halkografskih otisaka i štamparskih klišea od slika na platnu, pomalo je ličilo na diskriminaciju dokumentarnog materijala. Čisto umetničko još jednom je uzdignuto nad dokumentarnim, i to u muzeju koji je za taj materijal predvideo drugo rešenje. Orman za kliše dobio je svoj zasebni depo, blizak sanducima i starim kasama preostalim iz inventara Produktne berze a halkografski otisci grafika iz 18. veka pohranjei su u novi fiokar boje slonovače. Tako je, kolokvijalno nazivani, Dinkov visoki braonski orman na sprat, morao da bude iseljen kako bi pronašao svoj novi život izvan sale u kojoj ga je mrak opkoljavao gotovo pola veka. Depo 4 prestao je da bude mračna sala iako svetlost i tada nikako nije mogla dopreti do njega.

Dr Danilo Vuksanović, pomoćnik upravnika